Jak uchwycić obraz tego, co nazywamy „ja”? Spojrzenie na sztukę Krystyny Piotrowskiej

10 stycznia 2026

Artykuł pochodzi z miesięcznika „Zwierciadło” 12/2025.

Wystawę, którą można była oglądać jesienią w Galerii Opera otwierał autoportret Piotrowskiej. Praca ma trzy metry szerokości, ponad dwa i pół metra wysokości, a mimo to nakreślona czarną pastelą na papierze ogromna twarz artystki ledwo mieści się w kadrze. W tym rysunku jest coś niezwykle intensywnego, i to nie tylko ze względu na jego monumentalne rozmiary. Chodzi o spojrzenie bohaterki – uważne, skupione. Jakby chciała przeniknąć stojącą przed rysunkiem osobę na wylot? Z pewnością z tym przedstawieniem, z tą twarzą jest coś nie tak. Jakbyśmy patrzyli na puzzle, które prawie udało się ułożyć w idealny obraz, a jednak elementy układanki zdają się do siebie nie do końca pasować.

Piotrowska (rocznik 1949) obchodziła w Galerii Opera 50-lecie pracy twórczej, licząc je od obrony dyplomu na Wydziale Grafiki i Malarstwa w Poznaniu. Debiutowała w połowie lat 70., w dekadzie mocno naznaczonej przez ruch konceptualny. W jej twórczości również widać ślady tego konceptualnego „ukąszenia”: tendencję do traktowania obrazu jako znaku oraz do używania sztuki jako narzędzia badania rzeczywistości, analizowania jej struktur i mechanizmów, stawiania filozoficznych pytań.

Praca otwierająca jej ostatnią wystawę również powstała w duchu charakterystycznych dla sztuki konceptualnej założeń, które zmieniają proces twórczy w rodzaj eksperymentu. Punktem wyjścia była niewielka fotografia. Artystka podzieliła ją na kwadratowe pola, niczym szachownicę. Następnie przerysowała każdy z fragmentów na papier w ogromnym powiększeniu, kwadrat po kwadracie – nie widząc całości. Ta odsłoniła się przed autorką dopiero po zakończeniu pracy. W tym wielkoformatowym portrecie linie tworzące rysy twarzy nie spotykają się ze sobą; całe oblicze wydaje się poruszone, jakby wizerunek należał wprawdzie do jednej osoby, ale był zbudowany z lekko niedopasowanych części. Ta niepokojąca twarz zdaje się patrzeć odbiorcy prosto w oczy, ale kiedy znamy też inne okoliczności powstania „Powiększenia”, zaczynamy rozumieć, że ten portret jest w rzeczywistości wizerunkiem własnym. Fotografia, która była pierwowzorem rysunku, przedstawia lustrzane odbicie artystki. Oglądane przez nas dzieło jest zatem odbiciem odbicia. To pułapka, którą artystka zbudowała, by zamknąć w niej własne spojrzenie. W momencie, gdy patrzy w oczy samej sobie.

Krystyna Piotrowska, „Odrosty 2” (2019). (Fot. materiały prasowe)

Znana kuratorka Anda Rottenberg pisząc o pracach Piotrowskiej, przywołuje myśl francuskiego psychoanalityka Jacques’a Lacana i ukute przez niego pojęcie „fazy lustra”. W lacanowskiej teorii oznacza ona moment, kiedy dziecko zaczyna utożsamiać się ze swoim odbiciem. To chwila narodzin podmiotowości: olśnienie, w którym istota ludzka odkrywa swoje „ ja” jako osobną całość, coś odrębnego od matki i każdej innej osoby. U Lacana faza lustra opisywana jest jako chwila triumfu i jednocześnie katastrofy podmiotowości. Na czym polega ta katastrofa? Otóż, jak zauważa francuski myśliciel, dziecko przechodzące fazę lustra odkrywa wprawdzie siebie, ale jako odbicie, które jest przecież złudzeniem – rozpoznaje siebie jako obraz i w ten sposób staje się kimś, kto siebie do końca nie posiada, lecz widzi się z zewnątrz.

Przywołanie Lacana w kontekście prac Krystyny Piotrowskiej wydaje się zasadne, bo jej praktyka rzeczywiście ma w sobie coś z psychoanalitycznej sesji, tyle że prowadzonej środkami artystycznymi. Twórczyni jest jednocześnie analityczką i przedmiotem analizy, terapeutką i pacjentką. Co to znaczy być sobą? Jak uchwycić obraz tego, co nazywamy „ ja”? Na ile wizerunek samej siebie ukazujący się w lustrze – na fotografii, na obrazie, w oczach innych – jest tożsamy z osobą, która nań patrzy? Te pytania powracają w twórczości Piotrowskiej. Artystka nie tyle szuka ostatecznej odpowiedzi, ile udziela jej w kolejnych pracach, wciąż od nowa. Rozmowa człowieka z własnym odbiciem to dialog, który toczymy przez całe życie.

Krystyna Piotrowska na tle swojego portretu. (Fot. materiały prasowe)

Twarz to dla Piotrowskiej coś więcej niż ulubiony motyw. Jest znakiem, zbiorem informacji, „dowodem tożsamości”. Twarze pokazane w Galerii Opera poddawane są najróżniejszym przekształceniom i wizualnym eksperymentom. Czy jeśli z oblicza przedstawionej osoby wymażemy pewne elementy, zachowa ono swoją tożsamość? A jeśli je poprzesuwamy, pomieszamy, zwielokrotnimy? „Lustro” to zarazem jeden z licznych autoportretów Piotrowskiej.

Czy mamy do czynienia z artystką, która jest swoją ulubioną modelką? Owszem, ale w tym zainteresowaniu własnym wizerunkiem nie ma narcyzmu. Stoi za nim raczej niemal naukowa ciekawość: obraz samej siebie staje się tu tworzywem, materiałem do eksperymentów. To doświadczenia bardzo osobiste, bo prowadzone na materii własnej tożsamości, ale ich wyniki mają charakter uniwersalny – w twarzy Piotrowskiej odbija się oblicze każdego, kto ogląda jej prace. Ulubionym medium artystki są techniki graficzne. Zarówno te klasyczne, jak litografia, jak i autorskie, które sama opracowuje. Zainteresowanie grafiką to decyzja nie tylko formalna i estetyczna, ale również – a może przede wszystkim – konceptualna, wręcz filozoficzna. Technik graficznych jest wiele, ale niemal we wszystkich kluczowym elementem jest matryca. Ten „obraz matka” kolejnych odbitek symbolizuje w opowieści Piotrowskiej osobę ludzką, której twarz – wizerunek, tożsamość – jest kopiowana, powielana, przekształcana, tworząc zbiór odbić, sobowtórów i awatarów.

W latach 70., gdy Piotrowska wchodziła na scenę sztuki, grafika warsztatowa miała się świetnie, a artystka szybko zdobyła w tym środowisku uznanie. W czasach zimnej wojny dla artystów mieszkających po wschodniej stronie żelaznej kurtyny uprawianie tej dyscypliny otwierało okno na świat. W tamtej dekadzie istniało wiele międzynarodowych imprez – biennale, konkursów i przeglądów – poświęconych grafice. Uczestnictwo w tych wydarzeniach uchylało furtkę do zachodniego obiegu artystycznego, a także ułatwiało zdobycie przedmiotu marzeń mieszkańców PRL – paszportu. Krystyna Piotrowska wykorzystała te możliwości, już na przełomie lat 70. i 80. dała się zauważyć poza Polską i nawiązała kontakty, które wkrótce miały okazać się bardzo przydatne.

W grudniu 1981 roku jej świetnie rozwijającą się karierę przerywa wprowadzenie stanu wojennego. Partner Piotrowskiej, dziennikarz i działacz demokratycznej opozycji Grzegorz Gauden, znalazł się wśród internowanych członków Solidarności i dysydentów. Reżim wypuścił go na wolność latem 1982 roku, składając jednocześnie propozycję nie do odrzucenia – wyjazdu z kraju. Gauden i Piotrowska opierali się naciskom, ale gdy funkcjonariusze Służby Bezpieczeństwa zaczęli sugerować, że coś złego może przydarzyć się ich dziecku, skapitulowali i w 1984 roku zdecydowali się na emigrację do Szwecji. Wyjazd z Polski otworzył nowy rozdział nie tylko w prywatnej, lecz również artystycznej biografii Piotrowskiej. Dzięki uczestnictwu w międzynarodowych imprezach graficznych pierwsze propozycje wystaw i zakupów prac do muzealnych kolekcji otrzymała jeszcze wtedy, gdy wraz z Grzegorzem Gaudenem przebywała w obozie dla uchodźców politycznych. Para osiedliła się w Lund, ona podjęła studia z dziedziny grafiki warsztatowej i zaczęła aktywnie uczestniczyć w szwedzkiej scenie artystycznej.

Pobyt w Szwecji nie zmienił jej filozofii artystycznej, ale przesunął punkt ciężkości zainteresowań. Przed wyjazdem z Polski jej prace odczytywano często w kontekście feministycznym – nawet jeśli na ówczesnej scenie sztuki jeszcze rzadko posługiwano się tym pojęciem. Sama artystka nie uciekała od takich interpretacji. W 1978 roku zaczęła prowadzić w Poznaniu Galerię ON. Rok później dołączyła do niej Izabela Gustowska, która w przyszłości miała stać się jedną z najważniejszych przedstawicielek polskiej sztuki mediów. Obie uczyniły z galerii jedno z najciekawszych miejsc na mapie niezależnej sceny artystycznej przełomu lat 70. i 80. W ich programie znajdziemy wiele projektów, które z dzisiejszej perspektywy należą do „prehistorii” polskiej sztuki feministycznej. W Lund Piotrowska poznała wiele osób z kręgu emigracji marcowej – polskich Żydów i Żydówek, którzy zostali zmuszeni do wyjazdu z kraju w wyniku antysemickiej kampanii rozpętanej przez komunistyczny reżim w 1968 roku. Te znajomości popchnęły Krystynę Piotrowską do głębszego artystycznego przemyślenia własnych żydowskich korzeni. Jej matka była ocaloną z Holokaustu.

Podobnie jak w wielu innych rodzinach osób, które przeżyły Zagładę, w domu Piotrowskiej wokół kwestii żydowskiej tożsamości panowało milczenie. Artystka dowiedziała się o swoim pochodzeniu dopiero jako nastolatka. Nie była wychowana w kulturze ani tradycji żydowskiej, ale mimo to – a raczej właśnie dlatego – potraktowała ją jako zagadnienie do artystycznego przepracowania. Miała do tego już wcześniej wypracowane narzędzia: skonstruowała swoją praktykę twórczą jako instrument badania tożsamości. Zarówno kobiecość, jak i żydowskość, której od lat 90. poświęcała coraz więcej uwagi, wpisywały się w szerszą, egzystencjalną narrację, rozwijaną od początku jej kariery.

Fragment wystawy twórczości Krystyny Piotrowskiej „Prosto w oczy”. (Fot. materiały prasowe)

Na wystawie w Galerii Opera, pośród licznych grafik, widzowie napotykali duży, puszysty dywan. Został utkany z ludzkich włosów. Praca nad nim zajęła jej wiele lat. Po powrocie do Polski w twórczości Piotrowskiej, dotąd skupionej przede wszystkim na grafice, pojawiły się nowe media: artystka zaczęła tworzyć instalacje, obiekty, filmy wideo. To „poszerzenie pola walki” zbiegło się w czasie z reaktywacją praktyki kuratorskiej, którą rozpoczęła jeszcze w czasach Galerii ON. Powołała do życia „Projekt Próżna” – cykl wystaw i realizacji prezentowanych w ramach warszawskiego Festiwalu Kultury Żydowskiej. Miejscem akcji była tytułowa Próżna: ulica, przy której stoi ocalały fragment getta, zaledwie kilka kamienic stanowiących swoisty pomnik zamordowanej żydowskiej społeczności stolicy. Projekt stał się laboratorium artystycznej dyskusji o Zagładzie, ale też – w szerszym sensie – o historii, pamięci, o jej zacieraniu i rekonstruowaniu. W latach 2006–2012 w przedsięwzięciach z tego cyklu wzięło udział blisko 80 artystów i artystek.

Włosy to materiał o potężnej mocy symbolicznej i równie silnym emocjonalnym oddziaływaniu. W kontekście pamięci Zagłady przywołują skojarzenia ze śladami tych, którzy zostali zamordowani w obozach śmierci. Ale ich znaczenie na tym się nie kończy. Włosy budzą jednocześnie fascynację i odrazę. Nie są żywe, ale trudno też postrzegać je jako martwe – należały przecież do żywych osób. Tworzone z ich użyciem prace sięgają obszarów egzystencji, do których trudno byłoby dotrzeć za pomocą obrazów. Prowadzą do symbolicznych przestrzeni położonych między życiem i śmiercią, bytem i niebytem, przedmiotem i podmiotem.

W finale wystawy „Prosto w oczy” zwiedzający trafiali na jeszcze jedną galerię portretów – najnowsze prace artystki, która, zazwyczaj oszczędna w posługiwaniu się kolorem, w tych dziełach pozwala mu wybrzmieć z niezwykłą intensywnością. Nie są to już grafiki: obrazy wykonane akrylem na aluminiowych płytach przedstawiają nieistniejące osoby, wymyślone przez autorkę. Czy jednak te postaci rzeczywiście nie istnieją, skoro posiadają swoje wizerunki? Gdy znajdziemy się w otoczeniu tych twarzy i ich intensywnych spojrzeń, można nabrać co do tego wątpliwości. Obraz – odbicie, wyobrażenie, które powstaje w naszej jaźni i świadomości innych – jest przecież dowodem istnienia każdego i każdej z nas. I jest zarazem, jak pokazuje to w całej swojej twórczości Krystyna Piotrowska, równoległym bytem, który prowadzi na wpół niezależną egzystencję. Bo przecież nigdy nie posiadamy ani swojego obrazu, ani samych siebie do końca i na wyłączność.